En marge

La France de Raymond Depardon

mardi 26 octobre 2010 par Olivier Bernard


L’exposition, à la Bibliothèque nationale de France, de La France de Raymond Depardon est saluée par le grand public et la critique. Quelles sont les raisons d’un hommage aussi unanime ?

La posture de Depardon apparaît à tous comme exemplaire : nul passéisme, nulle nostalgie dans son point de vue mais des images ancrées dans la France d’« ici et maintenant », dirigeant notre regard sur ce qu’on ne regarde plus. La représentation de la « province française » est polluée par les images patrimoniales des journaux et des « racines et des ailes » télévisés. A rebours nous sont montrés ici les routes et les trottoirs, les marquages au sol, le mobilier urbain, les commerces et les cafés, les façades sales ou fraîchement ravalées, la coexistence toujours étonnante des architectures anciennes et modernes. Un référent en somme familier mais photographié enfin pour lui-même car ces lieux sont vides, sans habitants ni passants. La forme ensuite, la composition s’imposent avec force. Le cadrage et l’angle jouent sur la frontalité, la netteté. L’image articule premier plan et arrière plan avec le sens de la géométrie, des proportions et des couleurs. Une image au final d’un grand classicisme qui excelle dans la maîtrise des fondamentaux de l’art photographique.

Mais cela ne suffit pas à expliquer l’engouement pour ces photographies. Tout se passe comme si Depardon s’inscrivait dans la tradition des photographes anciens tout en apportant quelque chose de très actuel. En quoi son travail photographique est-il un renouvellement de l’art photographique et dans le même temps sa perpétuation ? En quoi est-ce une façon de remettre la photographie à neuf ?

Depardon inscrit lui-même son geste dans la grande tradition de la photographie documentaire. Nous percevons l’héritage d’August Sander qui dresse le portrait de la société allemande dans les années 30 à travers l’addition de figures types, représentations de toutes les classe sociales et de tous les milieux professionnels. Ses partis pris formels sont clairement visibles : netteté, frontalité, cadrage simplifié, ce qu’il a appelé « la photographie exacte ». Sander exploite aussi le principe de la série : chaque prise de vue prend une signification et une valeur nouvelles dans l’ensemble qui l’accueille et qui constitue l’oeuvre d’art véritable. Un art qui serait « comme la mosaïque » dit Sander. Il y a de cela dans la série des cafés, des commerces de Depardon. Ce dernier explique qu’il travaille comme les pionniers de la photographie avec la chambre 20 x 25, un format presque carré, qui a « du haut et du bas », permettant de faire voir non pas le ciel mais le sol. L’usage du pied permet le contrôle de la profondeur de champ. « Avec la chambre, on est face au réel, plein cadre » dit-il et il ajoute avec humour : « Je me sers de la 20 x 25 comme d’un instrument de brute : un angle, et boum ! ».

Depardon se réclame également de l’esthétique de Walker Evans et Paul Strand. Evans, pour la Farm Security Administration (organe de soutien à la petite paysannerie créée par l’administration Roosevelt en 1935 au moment du New deal) énonce une véritable esthétique du « style documentaire » : netteté maximale, cadrage simplifié, de préférence frontal et centré, statisme, impersonnalité appuyée, répétitivité ... Paul Strand, autre photographe majeur cité, publie dans Camera Work en 1917 "Femme aveugle", New York, 1916. L’impression d’immédiateté contre laquelle photographe et spectateur semblent « se cogner » inspire à Alfred Stieglitz, fondateur de la revue Camera Work, le mot de « brutalité ».

Et c’est bien ce sentiment de brutalité qui vient frapper le spectateur devant les séries de Depardon : comment peut-on habiter ces espaces pourtant si communs ? Depardon encore : « Un café, un tabac par temps gris, un jour de pluie à Montbard, c’est dur. Pourtant, je sais que c’est à moi de faire ces photos. Parce qu’à la fois je la crains, cette France, et je la revendique. ». Le banal se charge d’une « inquiétante étrangeté ». Le champ photographique donne à voir le changement lui-même, la transition, le beau et le laid, le moderne et l’ancien. Ses photographies se chargent alors d’une fonction politique. Comment vivre au pays ? Quel plan d’urbanisme a laissé ces constructions coexister ainsi ? Autant de questions remises à la discrétion du spectateur. Depardon confie que l’heure de la prise de vue explique en partie l’absence des passants : les gens travaillent ailleurs, ces espaces sont déserts dans la journée, non pas qu’ils appartiennent particulièrement à ce « désert français » qu’il a filmé dans Profils paysans ou photographié dans La terre des paysans mais plutôt à ces territoires restés à l’écart des grands centres économiques et commerciaux. Ces espaces sont littéralement hantés par les fantômes de ses habitants. Nous retrouvons alors quelque chose de très profond à propos de l’image comme spectre de la réalité, vaguement inquiétante. Mais fascinante.

C’est bien tout cela que Depardon fait à la photographie, cachant sa grande intelligence derrière beaucoup de modestie et de bonhommie, ce côté « Raymond l’enchanteur » que la presse exploite facilement. Mais ne boudons pas cette unanimité car elle marque la reconnaissance, dans le champ de l’art photographique, d’un regard et d’un engagement exemplaires !

Coédition Seuil / Bibliothèque nationale de France, septembre 2010.

L’exposition "La France de Depardon" se tient à la Bibliothèque nationale de France jusqu’au 9 janvier 2011.


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